Tikka, Heidi 2015. Harun Farocki ja maailman kuvat. AVEK, 2/2015
Venetsian 56. Biennaali kunnioitti edesmenneen elokuva- ja mediataiteilijan, Harun Farockin muistoa retrospektiivisella installaatiolla, joka sisällytti itseensä paikan jokaiselle Farockin toteuttamasta yli sadasta kokeellisesta dokumentista. Farockin teokset käsittelevät usein visuaalisten teknologioiden ja vallitsevien ideologioiden kytköksiä. Hänen tunnetuin elokuvansa Bilder der Welt und Inschrift des Krieges tarkastelee havaintojamme ohjaavaa rakenteellista väkivaltaa, mutta se asettaa myös kysymyksen siitä, voimmeko oppia katsomaan toisin.
Erilaisten tulevaisuuksien mahdollisuudet
Toisin kuin nopeasti voisi kuvitella, tämänvuotinen Venetsian 56. Biennaali ”All the World’s Futures” syventyy menneisyyteen. Näyttelyn nigerialainen kuraattori Okwui Enwezor kertoo, että hän kokonaisuutta rakentaessaan halusi nostaa esiin rinnakkaisia ”varjohistorioita”, joista käsin tutkitaan erilaisten tulevaisuuksien mahdollisuuksia. Näyttelyn retrospektiiviseen lähestymistapaan kuuluu, että esillä on useiden historiallisesti merkittävien nykytaiteilijoiden keskeisiä teoksia. Okwui Enwezor, joka on biennaali-instituution 120-vuotisen historian ensimmäinen Afrikan mantereella syntynyt kuraattori, on saanut uransa aikana tunnustusta siitä, että hän on avannut Eurooppa- ja Amerikka-keskeistä taidemaailmaa jälkikolonialistiselle keskustelulle. Enwezor, joka työskentelee Munchenin Haus der Kunstin johtajana on kuratoinut useita merkittäviä kansainvälisiä näyttelyitä, kuten Kasselin 11. Documentan sekä museonäyttelyitä, muun muassa New Yorkin Museum of Modern Art MoMAan ja Lontoon Tate Moderniin. Enwezoria on kutsuttu yhdeksi taidemaailman tämän hetken keskeisimmistä vaikuttajista.
Venetsian Biennaalin vastaanotto on kuitenkin ollut ristiriitainen. Sitä on kritisoitu teoreettiseksi, ilottomaksi, jopa rumaksi sen keskittyessä globaaliin kriisiin ja sosiaalisiin ongelmiin sen sijaan, että se tarjoaisi katsojan silmälle mielihyvän hetkiä. Näyttelyssä olevien teosten estetiikkaa on myös kritisoitu väkivaltaisuudesta, kun ne keskittyvät tarkastelemaan ympäristökatastrofeja tai erilaisia hyväksikäytön muotoja. Tähän Enwezor on vastannut, että lähestymistapa, joka tutkii edistyksen historiaa, kuljettaa väistämättä mukanaan myös tuhon elementtiä ja perustelee näin sekä näyttelyn että sen taiteilijoiden esteettisiä valintoja.
Kritiikki on kohdistunut myös siihen, miten näyttelyn poliittiset avaukset ohittavat paikantuneisuutensa kansainvälisillä taidemarkkinoilla, ikään kuin taiteilijoilla tai kuraattoreilla olisi valta toimia autonomisina vallan kriitikkoina. Venetsian biennaali on yksi etuoikeutetuimmista kansainvälisen taidekentän paikoista, ja siten kiinteästi kytköksissä taidemarkkinoihin, vaikkei näyttely olekaan avoimen kaupallinen. Siksi jokainen poliittinen ele sen kontekstissa kohtaa väistämättä kritiikkiä omasta paikantuneisuudestaan. Voi kuitenkin kysyä, eikö näyttelyn lähtökohdat ja nykyisen maailman tilanteen huomioiden ole perusteltua nostaa esiin taiteilijoita, jotka tutkivat kuvaa ja sen käyttöä sekä laajemmin kuvallisuutta ja sen ehtoja osana sodankäynnin, vapauden riiston ja valvonnan menetelmiä tai kapitalismin logiikkaa.
Harun Farockin elämäntyö
Tästä näkökulmasta yksi minulle kiinnostavimmista biennaaliteoksista oli viime vuonna kuolleen elokuva- ja videotaiteilijan Harun Farockin elokuvien retrospektio, jolle on omistettu kokonainen huone Arsenalessa. Farockin huonetta voisi kutsua ensyklopediseksi installaatioksi, sillä se sisällyttää tilaansa näkymän koko hänen elämäntyöhönsä. Tilan keskellä olevaan laajaan pöytämäiseen vitriiniin on kerätty julkaisuja ja muita materiaalisia jälkiä taitelija-kirjoittaja-kriitikon elämäntyöstä. Huoneen seiniä peittävät kymmenet videoscreenit, joista jokainen paikantaa yhden Farockin elokuvan. Monet screeneistä näyttivät tilassa käydessäni mustavalkoista kohinaa merkkinä siitä, että kyseinen elokuva on kadonnut tai ei ole julkisesti saatavilla. Näyttelysuunnitelmaan kuuluu, että sitä mukaa kun Farockin taiteellisen jäämistön selvittely etenee, uusia elokuvia voidaan esittää niille varatuilla paikoilla.
Enwezor on painottanut, että hänen kuratoimassaan biennaalissa ei ole kysymys yhdestä teemasta, jonka alle teokset pakotettaisiin, vaan erilaisista suodattimista, joihin tarttuvia jäännöksiä ja kiteytymiä nostetaan tarkasteltavaksi. Samalla tavoin voisi kuvata Farockin lähestymistapaa visuaaliseen kulttuuriin. Hänen elokuvansa koostuvat erilaisista lähteistä kerätyistä arkistomateriaaleista: valvontakameranauhoituksista, kotivideoista, yritysten ja instituutioiden koulutusmateriaaleista. Teoksissaan Farocki tutkii kuvia, sitä miten kuvat houkuttelevat ja ohjaavat meitä, sekä kuvan institutionaalisia rakenteita, jotka toimivat osana väkivaltakoneistoja, niiden näkymättöminä infrastruktuureina. Hän on ollut erityisen kiinnostunut kuvamateriaaleista, joita erilaiset sosiaaliset instituutiot tuottavat; elokuvien tapahtumapaikkoina ovat tehtaat, keskitysleirit, tutkimuslaboratoriot, armeijan koulutushuoneet tai kauppakeskukset.
Harun El Usman Faroqhi syntyi 9.1.1944 Neutitscheinissa, silloisen Saksan sudeettialueella saksalaisen äidin ja intialaisen isän poikana. Sodan jälkeen perhe asui Intiassa ja Indonesiassa, kunnes asettui Länsi-Saksaan. Farocki yksinkertaisti nimensä kirjoitusasun jo nuoruudessaan. Hän opiskeli elokuvaa Saksan elokuva- ja TV-akatemiassa Länsi-Berliinissä ja aloitti elokuvien tekemisen 1960-luvun puolivälissä. Tältä ajalta hän on kuvannut keskeisiksi vaikutteikseen Bertolt Brechtin ja Jean-Luc Godardin teokset. Vuosina 1974-84 Farocki työskenteli toimittajana ja kriitikkona Münchenissa julkaistussa Filmkritik-lehdessä ja vuosina 1993-1999 vierailevana professorina Kalifornian yliopistossa Berkeleyssa. Farocki toimi vuodesta 2004 kuolemaansa asti professorina Wienin taideakatemiassa. Hän kuoli Berliinissä 30.7.2014, seitsemänkymmenen vuoden ikäisenä.
Elämänsä aikana Farocki toteutti yli 100 elokuvaa, joita voisi luonnehtia kokeellisiksi dokumenteiksi. Hänen elokuvansa ovat olleet vuosikymmeniä kansainvälisessä festivaali- ja TV-levityksessä. Mutta varsinkin 1990-luvulta alkaen hän on siirtynyt toteuttamaan laajoja elokuvallisia monikanavainstallaatioita, joita on esitetty mm. Tate Modernissa ja New Yorkin MoMAssa, jossa Harun Farocki: Images of War (At a Distance) oli esillä 2011-2012. Suomessa Tampereen elokuvajuhlat esitti vuonna 2011 kattavan katselmuksen Farockin elokuvia ja installaatioita.
Tampereella esitettyihin teoksiin kuului mm. tekijän varhaistuotantoa edustava ”Nicht löschbares Feuer” (Tuli, jota ei voi sammuttaa) vuodelta 1969. Elokuvan kuuluisimmassa kohtauksessa Farocki istuu pöydän ääressä ja lukee tasaisella äänellä vietnamilaisen, Yhdysvaltain napalm-hyökkäyksessä vammautuneen pojan todistajanlausunnon. Sitten hän katsoo kameraan ja jatkaa: ”Kuinka esittää napalmin aiheuttamia vammoja? Jos näytämme sinulle napalmin polttamia haavoja, suljet silmäsi. Ensin suljet silmäsi kuvien edessä. Sitten suljet silmäsi muistikuville. Sitten suljet silmäsi tosiasioille. Sitten suljet silmäsi niiden kontekstille. Jos näytämme sinulle kuvan napalmin uhrista, loukkaamme tunteitasi. Jos loukkaamme tunteitasi, on kuin olisimme altistaneet sinut napalmille. Voimme antaa sinulle vain aavistuksen siitä miten napalm vaikuttaa.” Sitten Farocki sytyttää savukkeen ja painaa sen käsivarteensa. ”Savuke palaa 400 asteessa”, kertoja jatkaa, ”napalm palaa 3000 asteessa”. Näin Farocki tulee nostaneeksi esiin kysymyksen, joka liittyy laajemmin sekä poliittisen taiteen että dokumentaarisen esittämisen käytäntöihin ja maailmankuvaan. Hän perustelee omaa lähestymistapaansa seuraavasti. ”Kun napalm palaa, on jo liian myöhäistä sammuttaa sitä. Napalmia vastaan täytyy taistella siellä, missä sitä valmistetaan: tehtaissa.” Elokuva ei näytä napalmin uhreja, vaan sen tuotannon kliinisen näyttämön.
TR1:ssä oli esillä myös sarja videoinstallaatioita, joista neliosainen Serious Games vuosilta 2009-2010 tarkastelee sitä, miten tietokonepelejä ja virtuaalisimulaatioita hyödynnetään paitsi sotilaiden värväämisessä ja koulutuksessa, myös terapeuttisesti, traumaperäisten stressihäiriöiden hoidossa. Lucy Chinen on teoksesta kirjoittaessaan huomauttanut, että kun kysymme, millaisesta näkökulmasta nykyaikaista sotaa esitetään, ei riitä, että todetaan mediateknologioiden muokkaavan kuvaamme sodasta, sillä tällainen asetelma viittaisi siihen, että media esittää jotain itsensä ulkopuolella, tai McKenzie Warkin sanoin, että media heijastaisi oman apparaattinsa ulkopuolisia luonnollisia tapahtumia. Chinenin mukaan Farocki esittää sodan ja median suhteesta toisenlaisen topologian. Väkivaltaan ja sotaan liittyvät ilmiöt eivät tapahdu luonnostaan, vaan ovat ainakin osittain itse media-apparaatin tuottamia. Sodan operaattorien tärkeä työkalu on kuvien etäännyttävä vaikutus, joka mahdollistaa toimijalle mielikuvan itsestään pikemminkin ulkopuolisena tarkkailijana kuin sodan osapuolena.
Farockin viimeiseksi teokseksi jäi yhdessä Antje Ehmannin kanssa toteutettu osallistuva elokuvaprojekti ”Labour in a Single Shot”, 2011-2014, joka on toteutettu viidessätoista työpajassa viidellä mantereella yhteistyössä yli 300 elokuvantekijän kanssa. Yhteisöllisesti tuotettu aineisto tekee näkyväksi työn moninaisuutta globaalissa taloudessa. Venetsian Biennaalissa, Arsenalessa, teos oli esillä monikanavaisena installaationa, joka asettui ympäröimään katsojaa ja jossa eri työotosten simultaanisuus herätti pohtimaan työtä globaalissa taloudessa. Työn, sen erilaisten rakenteiden ja kytkentöjen tarkastelu muodostaakin keskeisen juonteen Farockin tuotannossa. Myös Tampereella esitetty ”Zum Vergleich”, 2009 (Vertailun vuoksi) esittää tiilen valmistuksen eri paikkoja ja tapoja. Tiiltä tarkastellaan elokuvassa yhteiskunnan infrastruktuurin olennaisena osana, joka jäsentää niin tilaa kuin sosiaalisia suhteitakin, samalla kun tiilen valmistamisen materiaaliset käytännöt ovat paikalliseen kulttuuriin sidottuja. Toisaalta ”Ein Bild” (Kuva) vuodelta 1983 dokumentoi Playboy-lehden nelipäiväiset studiokuvaukset, joiden naismallia Farocki on kuvannut aurinkona, jonka ympärillä pyörivät niin kulttuuri, kaupankäynti kuin eläminenkin.
Maailman kuvat ja katseen rakenteellinen väkivalta
Ehkä parhaiten tunnettu Farockin elokuva on vuonna 1988 toteutettu ”Bilder der Welt und Inschrift des Krieges” (Maailman kuvat ja sodankäynnin leima), jota on myös kuvattu Farockin mestariteokseksi. Bilder on tutkielma maailman kuvallisuudesta, katsojan ja katsottavan paikasta visuaalisten teknologioiden historiallisissa muodostelmissa ja väkivallasta joka on kirjoittautunut näiden ytimeen. Elokuva koostuu assosiatiivisesta kuvien verkostosta, jota naisen ääni kommentoi. Sitä voisi ehkä kutsua elokuvalliseksi esseeksi, mutta, koska, kuten monet kriitikot ovat huomauttaneet, kuvien merkityksellisyys ei ole tyhjennettävissä elokuvan esittämiin argumentteihin, on Bilder-teosta ensisijaisesti katsottava elokuvana.
Elokuva avautuu kysymyksenä historiallisesti kohtalokkaasta sokeasta pisteestä. Tarinan mukaan amerikkalainen tunnistuslento lähti Foggiasta, Italiasta kohteenaan Sleesian teollisuuskompleksit, joissa tuotettiin synteettisiä polttoaineita ja kumia. Ylittäessään IG Farbenin rakenteilla olevan tehtaaan koneen kuvausjärjestelmä automaattisesti painoi kameran suljinta ja tallensi kuvan Auschwitzin keskitysleiristä. Nämä huhtikuussa 1944 otetut kuvat saapuivat Englannin Medmenhamissa sijaitsevan tukikohdan analyysikeskukseen. Kuvia tutkivat analyytikot tunnistivat kuvasta voimalan, kemian tehtaan ja muita rakenteilla olevia tehtaita. Mutta heillä ei ollut määräystä etsiä kuvasta keskitysleiriä ja niinpä he eivät sitä löytäneet. Auschwitzin keskitysleiri tunnistettiin kuvasta vasta vuonna 1977, kun kaksi CIA:n tutkijaa tarkasteli kuvia ja kykeni arvioimaan niitä oman aikansa historiallisesta ja institutionaalisesta näkökulmasta. Vasta silloin Auschwitzista tuli osa luettavissa olevaa kuvaa.
Teoksessaan ”On the Threshold of the Visible World” Kaja Silverman nivoo Farockin Bilder-elokuvan tutkimukseensa visuaalisen maailman rakentumisesta sekä katsojan historiallisesta ja psyykkisestä suhteesta kameraan. Silvermanin suhde Farockin elokuvaan on poikkeuksellinen, sillä teksti näyttäisi tarjoavan enemmän kuin vain kriittisen luennan elokuvasta, kysymys on pikemminkin yhteisen ajattelun tapahtumasta. Silvermanin mukaan Bilder tutkii kameran ja katseen suhdetta: kameran esityksellistä rakennetta ja sen paikkaa erilaisten sosiaalisten ja teknologisten suhteiden verkostossa.
Elokuvateoreettisissa pohdinnoissa on tarkasteltu sitä, miten katsojan samaistuminen elokuvaa katsoessa tapahtuu ja missä määrin kameran katse voidaan ymmärtää inhimillisen katseen jatkeena ja toisaalta katsojasta riippumattomana ei-inhimillisenä katseena. Erityisesti Jonathan Crary on tutkimuksessaan korostanut historiallista katkosta, jota hän kuvaa käsitteellisellä erottelulla katsojan ja havainnoijan (observer) välillä. Crary on esittänyt, että kameran kulttuurinen menestys johtuu mahdollisesti siitä, että se on kyennyt sisällyttämään itseensä nämä molemmat katsojan paikat. Kameran geometrinen optiikka kykenee tarjoamaan käyttäjälleen identiteetin visuaalista tilaa hallitsevana katsojana. Mutta samaan aikaan kamera on inhimilliseen havainnoija-operaattoriin kytkettävissä oleva kone. Crary kuvaa homogeenista kulutuksen ja kierrätyksen maisemaa, jossa saavat sijansa niin valokuva, kamera kuin havainnoijakin. Näiden toiminnallisuuksien rationalisointi ja optimointi ovat historiallisesti edellyttäneet jatkuvaa visuaalista tutkimusta, esimerkiksi havainnon yhä tarkemmaksi ohjaamiseksi.
Tämä visuaalinen ja teknologinen maisema on sekä Farockin elokuvan, että Silvermanin teoreettisen kiinnostuksen kohteena. Bilder-elokuva avautuu kolmella assosiatiivisella kuvien ketjulla, jotka eri tavoin purkavat inhimillisen havainnon ja ihmissilmän etuoikeutettua paikkaa havainnon alkupisteenä: ensimmäinen assosiaatio liittyy elokuvan katsojan altistamiseeen kuvalle veden liikkeestä tutkimuslaboratoriossa. Toinen assosiaatio liittyy silmän ja valon suhteeseen ja sen avauksena toimii Dürerin historiallinen piirros. Kolmannessa sarjassa silmästä tulee katseen kohde kuvassa, jonka rajatussa tilassa naismallin vasen silmä on ehostettavana sekä tutkimuksen kohde kuvassa, jossa pilotin katseen kohde ja tutkimuslaitteen laitteen havainnoima silmän liike näkyvät samassa kuvassa. Kokonaisuutena kuvat voidaan nähdä katsojasubjektin dekonstruktiona ja Craryn teoretisoiman havainnoijan historiallisena paikantamisena.
Kuvien yhteydessä toistuu puhuttuna sana ”Aufklärung”, joka viittaa paitsi valoon, myös valistuksen aikaan. Mutta elokuvan kommentoija muistuttaa, että saksan kielessä Aufklärung-sanalla on myös sotilaskäyttöön liittyvä merkitys: tunnistuslento. Silvermanin luennassa merkillepantavaa tarinassa Medmenhamin analyytikkojen sokeasta pisteestä on se, että sotilaskoulutuksen tuottama kurinalaisuus ei liity pelkästään käyttäytymiseen, vaan ulottuu havainnon organisoitumiseen asti. Tästä näkökulmasta ihmissilmästä tulee osa laajempaa visuaalista laitteistokokoonpanoa, johon sen on sovittauduttava. Toisessa maailmansodassa kameroita käytettiin sekä valvomaan lentäjiä että kuvaamaan sitä mitä lentäjä ei voinut paikaltaan nähdä.
Kuinka vastata kameran katseeseen?
Silvermanin jatkaa ajatteluaan elokuvan kanssa kysymällä miten kamera saa merkityksensä osana inhimillisen subjektin psyykkistä rakennetta. Kiinnostavin osa Bilder-tulkinnasta käsitteleekin sitä, miten olemme kameran katseen kohteena. Silvermanin keskeisenä ajatuksena on, että inhimillisen subjektin katse on osa laajempaa erisuuntaisten katseiden maisemaa, jossa katseen subjekti on ymmärrettävä aina paitsi katsojana myös ei-inhimillisen, kulttuuria ja yhteiskuntaa edustavan katseen alaisena. Tämän sosiaalisen katseen materiaalistumana nykykulttuurissa Silverman ajattelee kameraa. Kameraa ei tule tässä tapauksessa ymmärtää yksittäisenä laitteena, vaan Michel Foucaultin tarkoittamana apparaattina, vallan muodostelmana, joka kattaa kameran teknologiset, historialliset, diskursiiviset ja institutionaaliset ulottuvuudet. Silverman viittaa tulkinnassaan Lacanin kommenttiin katseen subjektin muotoutumisesta: ”Se mikä määrittelee minut kaikkein perustavimmalla, näkyvyyden, tasolla on ulkopuolinen katse. Katseen saattamana astun valokeilaan ja katseesta tuo valo saa voimansa. Niinpä katse on se väline, joka saa valon ruumiillistumaan ja jonka avulla tulen valo-kuvatuksi.” Sitaatti antaa mahdollisuuden myös toisenlaisiin tulkintoihin, sillä valo-kuvautumista ei välttämättä medioi kamera. Seuraan kuitenkin Silvermanin tulkintaa ja sitä, miten se ohjaa Farockin elokuvan luentaa.
Farocki kysyy elokuvassaan, kuinka vastata kameran katseeseen? Silvermanin tulkinnassa sekä inhimillisen katsojan havaintoa, että sitä miten katsojasubjekti kuvautuu muille erisuuntaisten katseiden maisemassa medioivat kulttuuriset kuvat. Nämä kuvat tarjoavat samaistumisen malleja, mutta ne saattavat myös määrittää kohdettaan ei-toivotulla tavalla, Silverman puhuukin idealisoivista ja ei-idealisoivista kuvista, jotka arvottavat ja luokittelevat kohdettaan jo havainnon syntyessä. Kun tulee tarpeeksi pitkään katsotuksi ikään kuin tiettyjen kuvien leimaamana, omaksuu niiden mukaisen identiteetin. Silverman huomauttaa kuitenkin, että kulttuuriset kuvat eivät leiju katseiden maisemassa irrallaan, vaan ovat osa kameran performatiivista kykyä rakentaa meidät kuvaksi jo ennen kuin yhtään kuvaa on otettu. Tässä Silverman viittaa Roland Barthesin ajatukseen ”toisesta ruumiista” tai minän toisesta, tavastamme rakentaa itsemme toiseksi poseeraamalla ikään kuin kuvatuksi tulemisen ennakointina. Poseeraaminen ei välttämättä edellytä konkreettisen kameran läsnäoloa, se voi toimia mallina siitä miten olemme toisillemme.
Farockin elokuvassa toisen esittämiseen liittyvää rakenteellista väkivaltaa käsitellään yhtäältä kolonialistisen katseen, toisaalta natsi-ideologian katseen kautta. Elokuva tarkastelee näiden kohteensa epäinhimillistävien katseiden operaatioita. Silverman huomauttaa, ettemme koskaan voi täydellisesti samaistua kulttuurin tarjoamaan ideaaliin kuvaan. Farockin elokuva esittää kuitenkin tapahtuman, jossa samaistuminen on niin mahdotonta, että elokuvan kuvaa kommentoiva ääni puhuu valokuvatuksi tulemisen kauhusta tilanteessa, jossa Algerian siirtomaavalta edellytti paikallisten naisten kuvaamista ilman huntua henkilötodistusta varten. Valokuvien naiset ovat kuvattavana ensimmäistä kertaa elämässään. Silvermanin tulkinnassa algerialaisen kulttuurin mukaisen kuvan ”huntu” sananmukaisesti vedetään syrjään ja sen korvaa länsimaisen katseen suuntainen kuva, joka kantaa mukanaan primitivismin, eksotismin ja jopa rasisimin leimaa.
Bilder-elokuvan keskeisimmässä kohtauksessa Farocki toteuttaa spekulatiivisen luennan historiallisesta tilanteesta, jossa kameran katseen kohde etsii tapaa toimia vastoin epäinhimillistävän katseen logiikkaa. Tarkastelun kohteena oleva valokuva esittää naista, joka on tullut sattumalta kuvatuksi asemalla, mahdollisesti juuri ennen kuolemaansa. Naisääni kommentoi valokuvaa seuraavasti: : ”Nainen on juuri saapunut Auschwitziin; kamera kuvaa hänet liikkeessä. Valokuvaaja on jo aikaisemmin asettanut kameransa paikoilleen ja kun nainen kävelee ohi, hän painaa suljinta – samalla tavoin kuin hän vilkaisisi naista kadulla, sillä nainen on kaunis. Nainen ymmärtää kuinka asettaa kasvona siten, että samalla kun hän luo lyhyen katsekontaktin kuvaajaan, hän jo suuntaa katseensa sivulle. Kaupunkibulevardilla hän katsoisi samalla tavoin miehen katseen ohi tämän vilkaistessa häntä näyteikkunan kautta, ja sivuttaissuuntaisen katseensa avulla nainen haluaa siirtää itsensä bulevardien, miesten ja näyteikkunoiden maailmaan. Kauaksi täältä.”
Silverman huomauttaa, että kuvassa näkyvä naisen kantama Daavidin tähti, samoin kuin muutkin keskitysleirin käytännöt pyrkivät alistamaan kohteensa äärimmäiselle näkyvyydelle, jossa ruumiillisuus redusoitui visuaalisten merkkien sarjaksi. Näin natsi-ideologia asetti uhrinsa osaksi visuaalista järjestelmää, jonka osana subjektilta riisuttiin myös seksuaalisen identiteetin suoma arvokkuus. Naisen katse valokuvassa voidaan siten tulkita eleeksi, joka pyrkii palauttamaan mahdollisuuden toisenlaiseen identifikaatioon asemoimalla kuvaajan ja kuvattavan väliin ennakoivan kuvan naisesta miehen katseen kohteena.
Kuinka oppia katsomaan toisin?
Silvermanin tulkinta visuaalisen havainnon rakentumisen psyykkisistä ja historiallisista ehdoista sisältää ajatuksen, että kulttuurin normatiivinen kuvallisuus ohjaa sitä miten katsomme ja miten koemme itsemme osana visuaalista maailmaa. Mutta koska inhimillinen katse on aina sidoksissa tiedostamattomaan ja siten yksilön psyykkisiin kokemuksiin, on vaikea ennustaa ja kontrolloida täydellisesti sitä, mitä ja miten milläkin hetkellä näemme. Katsomisessa tietoinen ja tiedostamaton toimivat yhdessä. Siksi voi olla myös mahdollista oppia katsomaan toisin.
Teoksessaan Silverman työstää ajatusta katsomisen etiikasta ja katseesta, joka kykenisi lähestymään kohdettaan anteliaasti. Tällainen katse edellyttää tietoista harjaantumista. Meidän on tietoisesti opeteltava katsomaan ennakoivan kuvan läpi, jotta oppisimme näkemään muutakin kuin ilmeisimmän. Tarvitsemme kuvia ja tarinoita, jotka kykenevät valaisemaan kohteensa uudella tavalla.
Vaikka Farockin elokuva tarkastelee katsomisen rakenteellisia sokeita pisteitä suhteessa historialliseen kuva-aineistoon, voi elokuvan kysymystä, kuinka kohdata kamera, tutkia myös tämän päivän Eurooppaa käsittelevien uutiskuvien äärellä. Ehkä ne Münchenissä toimineet vapaaehtoiset, jotka päivä toisensa jälkeen muodostivat kunniakujan asemalle saapuneille turvapaikan hakijoille vastasivat tietäen tai tietämättään Farockin kysymykseen. Uutiskuvissa näkyy, miten tulijat vastaanotetaan kuin pitkältä matkalta selviytyneet voittajat. Voi myös nähdä miten tulijoiden asento ja ruumiin kuva muuttuu, kun he paikantavat itsensä aseman ja vastaanottajien kehystämään visuaaliseen tarinaan. Jotkut poseeraavat tuulettaen kuvitteellisille ja todellisille kameroille, jotka juhlistavat heidän voittoaan matkan koettelemuksista.
Kysymys on siitä, miten tulemme kuvatuiksi ja vastaako tämä kuva sitä ideaalia, jonka varassa voimme tavoitella parempaa tulevaisuutta. Ehkä yksi tapa kunnioittaa Harun Farockin elämäntyötä juuri tässä historiallisessa tilanteessa on pitää yllä kysymystä siitä millaisin kuvin ja teoin voimme aktiivisesti purkaa niitä katsomisen rakenteellisia sokeita pisteitä, jotka tuottavat arjen väkivaltaa. Tässä työssä audiovisuaalisilla teoksilla on keskeinen rooli. Ne voivat auttaa meitä omaksumaan katsomisen tapoja, joita ohjaa anteliaisuus ja vieraanvaraisuus. Siksi Farockin kysymys siitä, miten kohdata kamera on Euroopassa yhtä ajankohtainen kuin elokuvan valmistuessa. Näiden kohtaamisten tuottamien kuvien ja identiteettien varassa avautuu mahdollisuus vuoropuheluun ja yhteiseen elämään.