Tikka, Heidi 2013. Välitilassa – Trinh T.Minh-ha ja marginaalista puhumisen taito. AVEK, 2/2013
Viime huhtikuussa järjestettiin Aalto ARTSin Elokuva- ja lavastustaiteen laitoksella dokumentaarisen elokuvan symposium ”Poetics and Politics of Documentary Film”, jonka pääpuhujaksi oli kutsuttu vietnamilais-amerikkalainen dokumentaristi ja teoreetikko Trinh T.Minh-ha. Teoksissaan Trinh T.Minh-ha etsii erilaisia marginaalista puhumisen tapoja. Hänen visuaalisesti intensiiviset elokuvalliset teoksensa eivät ole helposti kategorisoitavissa. Ne haastavat etnografisen elokuvan esityskonventioita, problematisoivat todellisuuden ja esittämisen välistä suhdetta ja tutkivat identiteettien moninaisuutta ja rakentuneisuutta. Trinh on myös tunnettu teksteistään, joissa hän tarkastelee kriittisesti erilaisten marginaalisuuden muotojen rakentuneisuutta ja etsii uusia puhumisen paikkoja. Hän tutkii sisä- ja ulkopuolen suhdetta, tekijän mahdollisuuksia paikantua toisin suhteessa esitettäväänsä ja erilaisia välitilan muotoja, joissa asioiden suhteet pysyvät avoimina.
Trinh T.Minh-ha, elokuvan ja kirjoittamisen välitilassa
Trinh T.Minh-han henkilöhistoria on poikkeuksellinen ja auttaa ymmärtämään niitä teemoja, joita hän teoksissaan käsittelee. Hän syntyi Hanoissa v. 1952 ja kasvoi Etelä-Vietnamissa sodan aikana. Vuonna 1970 hän muutti Yhdysvaltoihin opiskelemaan säveltämistä, etnomusikologiaa ja ranskalaista kirjallisuutta. Hän on toiminut vuodesta 1994 sukupuolen, naistutkimuksen ja retoriikan professorina University of Californiassa, Berkeleyssa ja opettanut lukuisissa yliopistoissa eri puolilla maailmaa, mm. Senegalissa ja Japanissa. Hänen parhaiten tunnettuja elokuviaan ovat Reassemblage (40 min) vuodelta 1982, 16 mm Senegalissa kuvattu teos, joka eri tavoin pyrkii kyseenalaistamaan etnografisen elokuvan kuvaustapoja sekä Surname Viet, Given Name Nam (108 min, 1989) joka haastaa dokumentaarisen ja fiktiivisen kerronnan rajoja. Hänen uusin elokuvansa Night Passage (98 min, 2004) on fiktio, joka pohjautuu Miyawaza Kenjin romaaniin ”Milky Way Railroad” ja sukeltaa päähenkilöidensä mielikuviin yöjunamatkalla, unen ja toden rajamailla.
Trinh T.Minh-ha on tullut tunnetuksi kriittisenä ajattelijana, jonka tuotanto avautuu kaksinkertaisesti marginalisoidusta kokemuksesta. Vietnamissa syntyneenä ja kasvaneena elokuvan tekijänä hän on edustanut ei-länsimaista, kolmannen maailman näkökulmaa. Naisena hän on problematisoinut sukupuolten välisen eriarvoisuuden ja etnisestä taustasta nousevan toiseuden kokemuksen suhdetta.
Vuonna 2011 hän vieraili Suomessa, kun hänen tuotantonsa esitettiin erityisesti hänen teoksiinsa keskittyvällä elokuvafestivaalilla. Festivaalin ja sitä seuranneen Vieraskertomus-seminaaritapahtuman tuotti turkulainen Kolmas tila esitystaidekollektiivi osana Turku 2011 kulttuuripääkaupunkihanketta. Tekijöidensä mukaan Vastakertomus halusi ”löytää ja nostaa esiin piilossa olevan, hiljennetyn, marginaalisen äänen, tapahtuman tai ajatuksen ja asettaa näin rinnakkain erilaisia kokemuksia ja tietämisen tapoja.”
Trinhin monialaista tuotantoa voi tarkastella tällaisten vastakertomusten sarjana. Hänen kriittinen ajattelunsa ja sen keskeiset käsitteet tulevat artikuloiduiksi niin teksteissä kuin elokuvissakin. Niitä onkin tärkeää lukea rinnakkain. Samalla on tärkeää nähdä Trinhin tekstien ja teosten historiallinen merkitys: hänen ajattelunsa jäljet ovat nähtävillä paitsi kulttuurintutkimuksen, naistutkimuksen ja jälkikolonialistisen teorian kentällä myös nykytaiteessa ja sen käytännöissä.
Pyrin seuraavassa käymään läpi joitakin Trinh T.Minh-han keskeisiä tekstejä ja niiden käsitteistöä. Erityisen kiinnostavaa on kuitenkin tarkastella sitä, miten nämä käsitteet elävät hänen elokuvissaan ja suhteessa hänen ajatteluunsa elokuvan tekijänä. Elokuvat ja tekstit käyvät vuoropuhelua monin tavoin. Trinhin ajatukset elokuvan tekemisestä ovat monien hänen kirjoissaan julkaistujen haastattelujen keskeistä sisältöä. Myös hänen elokuviensa still-kuvat, jotka kirjoissa on nostettu merkittävään rooliin, kommentoivat tekstejä ikään kuin pyrkien avaamaan rinnakkaisia väyliä ajatuksen liikkeelle.
Sisä- ja ulkopuoli, etnografisen elokuvan Toinen
Suhteessa etnografiseen elokuvaan ja sen tekijöihin Trinh T.Minh-ha on näyttäytynyt poikkeuksellisena hahmona, sillä kuten hän toteaa v. 1986 julkaistussa artikkelissaan Outside In Inside Out, yleensä ei-länsimaisen taustan omaavien elokuvan tekijöiden odotetaan keskittyvän oman kulttuurinsa kuvaamiseen. Niinpä Trinhin päätös kuvata kaksi ensimmäistä elokuvaansa Senegalissa on herättänyt kummastusta, jopa torjuntaa.
Artikkelissaan Trinh avaa tämän dynamiikan taustoja tarkastelemalla kriittisesti länsimaisen antropologisen tutkimuksen lähtökohtia: ulkopuolisen katseen ja sisältä päin katsomisen suhdetta. Claude Lévi-Straussin mukaanhan antropologinen tutkimus lähtökohtaisesti tarkastelee kulttuuria ulkopuolelta. Tutkimuksen objektiivisuus ikään kuin edellyttää ulkopuolisen katseen läsnäoloa. Toisaalta, kuten Trinh artikkelissaan väittää, ulkopuolinen katse tarvitsee komplementaarista näkökulmaa ”sisältä päin”: eräänlaisia Toisen katseen tuottamia subjektiivisia ja affektiivisia kertomuksia.
Tällaisessa kulttuuria ulkoa päin ja sisältä päin tarkastelevien katseiden suhteessa ei ole kysymys vain valtatasapainosta, vaan merkityksenannosta laajemmin, sillä molemmat katseet asettuvat osaksi järjestelmää, joka arvottaa sen piirissä tuotetut elokuvat. Ei-länsimaisesta näkökulmasta tuotettu elokuva voi täyttää aukon länsimaista katsetta noudattavien elokuvien tarjonnassa, mutta sen määritteleminen, missä ja millaisena tämä aukko on olemassa toteutuu edelleen länsimaisen kulttuurin ja katseen ehdoilla.
Tekijä, joka rikkoo edellä kuvatun vastakkainasettelun logiikan, joutuu ei-kenenkään vyöhykkeelle. Hän ei ole enää yksi meistä, mutta ei oikein Toinenkaan. Hänen katseensa ei asetu täysin ulkopuolisen asemaan, mutta ei oikein sisäpuolellekaan. Tällaista tekijän paikkaa Trinh kuvailee käsitteellä ”Inappropriate Other/Same” niin että inappropriate-käsitteessä resonoi sekä soveltumaton että tyytymättömyyttä herättävä, jokin joka ei sellaisenaan ole sovellettavissa tai otettavissa käyttöön. Trinh kuvaa selkeärajaisesta identiteetistä kieltäytyvän toimijan strategisia mahdollisuuksia tilana, jossa toimija joutuu liikkumaan samanaikaisesti neljään suuntaan: hän joutuu vakuuttamaan samankaltaisuuttaan muiden kanssa samaan aikaan kun pitää kiinni erilaisuudestaan ja muistuttamaan itseään omasta erilaisuudestaan samaan aikaan kun kieltäytyy siitä Toisen asemasta joka hänelle on jatkuvasti tarjolla.
Myöhemmissä teksteissään Trinh on jatkanut Toiseuden problematisointia. ”Inappropriate/d other” , sopimaton/sopeutumaton toinen eli se, mitä ei voida ottaa käyttöön sellaisenaan, merkitsee Trinhille käsitettä, jolla on kyky muuntua henkilön, tapahtuman tai poliittisen kamppailun olosuhteiden mukaan ja joka toimii eri tavoin eri tilanteissa. Hän on myös viitannut samassa yhteydessä käsitteeseen ”elsewhere within here”, tässä ja nyt oleminen on myös muualla olemista. Toista ei voi koskaan esittää jäännöksettömästi.
Läheltä puhuminen – speaking nearby
Kirjassaan Woman, Native, Other (1992), jota monet pitävät hänen pääteoksenaan, Trinh asettaa kysymyksen siitä, millainen kirjoittamisen tai puhumisen paikka on mahdollinen tekijälle, joka on kaksinkertaisesti Toinen, joka on oman historiallisen tilanteensa vuoksi tullut marginalisoiduksi sekä kolmannen maailman edustajana että naisena. Hän osoittaa, miten länsimainen feminismi suhteessaan kolmannen maailman naisiin toisintaa saman eleen, josta se syyttää miehistä, etuoikeutettua maailmaa: se syyllistyy oman eletyn maailmakokemuksensa yleistämiseen universaaliksi todellisuudeksi ja jättää vastuun toisenlaisen kokemuksen näkyväksi tekemisestä niille, jotka eivät tunne olevansa kotonaan tuossa ulkoa päin määritellyssä todellisuudessa ja joilta samasta syystä puuttuu myös ääni oman kokemuksensa julkituomiseen.
Sekä Woman, Native, Other –teoksen etnografiakritiikkiä että Trinhin varhaisten elokuvien lähestymistapaa luonnehtii ajatus ”läheltä puhumisesta” – ”speaking nearby”. Miten löytää sellainen suhde Toiseen, joka ei lähtökohtaisesti objektivoi tätä kohteeksi? Läheltä puhuminen pyrkii avaamaan tilaa, jossa tekijä antaa asialleen tapahtumisen mahdollisuuden. Myös yritykseni kääntää käsitettä ”speaking nearby” voi tulkita eräänlaiseksi läheltä puhumiseksi. Kysymys on tilallisesta suhteesta, yrityksestä löytää paikka, tai paikkojen sarja, liike, josta käsin asioita voidaan sanoa toisin: vierellä tai viereltä ja lähellä tai läheltä puhumisen eleistä. Tällainen suhde asiaan pyrkii antamaan sille merkityksen määrittelemättä sitä, lähestymällä asiaan toisin kuin menemällä (suoraan) asiaan.
”Speaking nearby” resonoi ranskalaisten feministifilosofien, Helen Cixous’n, Julia Kristevan ja Luce Irigarayn kielellisten metaforien kanssa heidän artikuloidessaan ruumiillista kokemusta, jossa sisätila ja ulkotila eivät ole erotettavissa toisistaan ja jossa kokemuksen lähtökohtana on moniulotteisuuden morfologia. Historiallisesti läheltä puhumisen metaforan voidaan ajatella vastaavan 90-luvun feminismiin kohdistettuun kritiikkiin, joka koskee myös Trinhin omaa paikantuneisuutta suhteessa kolmannen maailman naisiin. Kun Trinh esittää oman postkolonialistisen kritiikkinsä ja haastaa sekä etnografisen esittämisen konventiot että länsimaisen feminismin, edustaako hän kolmannen maailman naisia, puhuuko hän heidän suullaan vain heidän puolestaan? Kuka on antanut hänelle oikeuden toisten puolesta puhumiseen? Läheltä puhuminen voi olla myötätuntoista puhumista, mutta sen ei edellytetä identifioituvan kohteeseensa niin että se olisi kohteensa kanssa täysin yhtenevä. Läheltä tai viereltä puhujan identiteetti säilyy moninaisuudessaan.
Kirjoittaminen tapahtumana
Trinhi T.Minh-han tuotannossa kirjoittaminen ja elokuvallinen ajattelu kietoutuvat toisiinsa monin tavoin. Woman, Native, Other –teos on kenties perinteisessä mielessä teoreettisin hänen teksteistään, mutta sekin avautuu monitulkintaiseksi, paikoitellen lähes kaunokirjalliseksi teokseksi. Trinhille kirjoittaminen on performatiivinen tapahtuma.
”Kirjoittaminen on tulemista. Ei kirjailijaksi tai runoilijaksi tulemista, vaan tulemista epäsuorasti ja ilman kohdetta. Näin ei tapahdu silloin kun kirjoitus omaksuu kielen vakiintuneen rakenteen tai säännöstön, vaan silloin kun se seuraa omia pakenemisen jälkiään. Voiko kuka tahansa kirjoittaa kuin mies, kuin nainen, kuin valkoihoinen? Aivan varmasti, saattaa joku nopeasti vastata, ja tämä johtaisi meidät välittömästi vanhan mestari-kisälli asetelman toisintoon. Kirjoittaja-ajattelija, mutta sellainen, joka useinkaan ei kirjoittaessaan vielä ole varma ajattelemansa lauseen lopusta, sanoisin. Ja koska ei ole välttämätöntä kiirehtiä, voit jättää lauseen avonaiseksi niin että se myöhemmin löytää tai jättää löytämättä oman sulkeumansa. Rakastan sanoja, fragmentteja ja lauseita vailla perusteltua syytä; tyhjät aukot, tauot ja hiljaisuus asettuvat tekstiin kuin raittiin ilman henkäykset heti kun tekstin musteisessa tilassa tuntuu tunkkainen tuoksu. ”
Esseessään Trinh T.Minh-han kirjoittamisen etiikasta Joshua Fausty on todennut, että on tärkeää tunnistaa se, miten Trinh näkee kirjoittamisen, etiikan ja identiteetin väliset suhteet. Kirjoittamisessaan hän pyrkii pitämään nämä avoimuuden tilassa tavalla, joka haastaa paitsi kiinteän minuuden ajatuksen, myös minän ja toisen vastakkainasettelun. Hän pyrkii palauttamaan kirjoittavalle subjektille sen ulkopuolisuuden suhteessa itseensä ja tuottamaansa tekstiin. Kysymys ei ole itsetarkoituksellisesta poetiikasta, vaan poliittisesta ja kriittisestä eleestä. Edellä kuvattu kappale Trinhin tekstistä osoittautui hankalasti käännettäväksi, sillä tekstissä tapahtuu siirtymä argumentatiivisesta kirjoittamisesta epäsuoraan, ”omia pakenemisen jälkiään” seuraavan kirjoittamisen eleeseen. Tekstissä kirjoittava subjekti tuntuu häilyvän erilaisten identifikaatiomahdollisuuksien rajoilla samalla kun se on jatkuvassa liikkeessä.
Haastattelu, hiljaisuus ja intervalli
Kirjoittamisen lisäksi haastattelulla on keskeinen rooli Trinh T.Minh-han työskentelyssä. Surname Viet Given Name Nam –elokuvassa aikaisemmin toteutettuja haastatteluja rakennetaan uudelleen esityksiksi. Elokuva seuraa kielen liikettä: käännöksiä ja myös tilanteita, joissa sanottava ei löydä perille. Se tutkii sitä miten kielellinen ilmaisu toimii. Haastattelu on Trinhille moniääninen, fragmentaarinen tila, jota haastattelija ja haastateltava tuottavat yhdessä. Toisaalta hänen kirjalliset teoksensa sisältävät usein aikaisemmin toteutettuja haastatteluja julkaisuina. Eräässä tällaisessa haastattelussa Trinh onkin todennut, että vaikka haastattelua luonnehtii ajatus autenttisesta kommunikaatiosta ja sen mahdollistamasta läheisyydestä, haastattelu on parhaimmillaan väline, joka keskeyttää puhumisen vallan. Se tuottaa taukoja, aukkoja, käännöksiä ja paluita. Keskustelu voi liikkua moneen suuntaan samanaikaisesti. Haastattelijan ja haastateltavan välinen intervalli, välitila, kuuntelemisen ja puhumisen liike ja liike puhutun ja kirjoitetun tekstin välillä tekee haastattelusta muotona tarpeellisen.
Samassa haastattelussa Trinh kertoo aina työskennellessään eri kategorioiden ja genrejen välisissä maastoissa. Kysymys on rajankäynneistä, joita Trinh lähestyy käsitteen ”intervalli” avulla. Hänen ajattelussaan intervalli rinnastuu musiikilliseen intervalliin, jossa huomio kiinnitetään yksittäisten sävelten sijaan intervalleihin, niiden liikkeisiin ja transformaatioihin. Intervalleissa sävelten välinen korkeusero, välimatka tuottaa tilallisen suhteen sävelten välille ja eri intervalleja ja niiden välisiä suhteita voidaan ajatella voimakenttinä.
Trinhin ajattelussa elokuvan tekeminen näyttäytyy tällaisena erilaisten suhteiden voimakenttänä. Myös elokuvaleikkaus on ajateltavissa intervallien taiteena. Hänelle elokuvaleikkauksessa merkityksellisintä on tarkasti ajateltujen epäjatkuvuuksien, eräänlaisten häiriöiden tuottaminen. Elokuvaleikkausta tulisikin ajatella tällaisten näkemyksellisten avautuvien leikkauspisteiden tuottamisena pikemminkin kuin saumattomia liitoskohtia korostavan, yhtenäisen tarinan rakentamiseen tähtäävänä työnä.
Intervallin ajatus voi toteutua myös elokuvaäänen tilallisessa käsittelyssä. Reassemblage-elokuvassa ääni on ajoittain leikattu täysin pois niin että hiljaisuutta ei ole rakennettu ambient-äänellä. Reassemblagen mykän ääniaukon äärellä jouduin eräänlaiseen välitilaan, jossa samanaikaisesti ponnistelin pysyäkseni elokuvakertomuksen tilassa ja tulin tietoiseksi siitä tuotannollisesta apparaatista, jonka tehtävänä oli pitää minut tuossa tilassa. Mutta kokemus toimi ennen kaikkea affektiivisena tapahtumana, kuin putoamisena tai menetyksenä. Voidaankin ajatella, että äänen täydellinen poissaolo muodostaa elokuvan tekstuuriin hetkellisen aukon, eräänlaisen tyhjiön, joka imaisee katsomistilan ja tilanteen äänet osaksi elokuvallista kokemusta. Katsomistilanteen reaalisuus, oman vatsan murina, vierellä istujan ruumiillinen läsnäolo, huonetilan äänet tuottavat elokuvaan katkoksen, joka avautuu sekä ruumiilliseksi että käsitteelliseksi havainnoksi elokuvan materiaalisuudesta.
Elokuva prosessina
Vuonna 1998 toteutetussa haastattelussa (Akira Mizuta Lippit, 1998) Trinh T. Minh-ha kertoo, että hän näkee jokaisen elokuvansa ainutlaatuisena kohtaamisena, joka on monin tavoin sidoksissa sitä määritteleviin elementteihin olivatpa nämä sitten maantieteellisiä tai tuotannollisia. Jokaisella elokuvalla on ikään kuin oma energiakenttänsä.
Reassemblagea seuranneen Senegalissa kuvatun Naked Spaces –elokuvan alussa on jakso, jossa kuva on sävyttynyt syvän punaiseksi. Kysymys ei ole rakennetusta efektistä, vaan vahingossa tapahtuneesta materiaalin vioittumisesta, jolle on annettu keskeinen paikka valmiin elokuvan rakenteessa. Kodakin filmin selittämätön muuttuminen punaiseksi johtui ehkä Senegalin kuumuudesta. Hylkäämisen sijaan Trinh päätti kuitenkin lähestyä filmimateriaalia tapahtumana, jossa toteutuu elokuvan tuotantoprosessin ulkoisuus omalle itselleen ja jossa punainen väri on ikään kuin materiaalisen todellisuuden, kuumuuden tai jonkin muun tunnistamattoman olosuhteen jättämä jälki. Samalla se on kuitenkin eri tasoilla temaattisessa yhteydessä Naked Spaces –elokuvaan, jossa valon muutoksilla eri vuorokauden aikoina on keskeinen rooli. Punainen väri toimii myös materiaalisena pintana, joka vuorovaikutuksessa vihreiden, normaalisti valottuneiden kuvien kanssa muodostaa elokuvaan sisään- ja uloshengittävän efektin, kun punaisen värin aallonpituus vetää katsojan tilallisesti sisäänpäin elokuvan alussa.
Elokuvan tekijänä Trinh puhuu myös elokuvan kuvaajan kokemuksesta, sillä hän on kuvannut itse varhaiset elokuvansa. Pohtiessaan omaa identiteettiään kuvaajana, hän korostaa kuvaustapahtuman relationaalisuutta. Sekä kuvaaja-subjekti että aihe syntyvät kuvaamisen prosessissa. Kysymys ei siten ole aiheen löytämisestä todellisuudesta, ikään kuin aihe olisi siellä jossain valmiina odottamassa, vaan todellisuuden muotoutumisesta elokuvaksi prosessissa, jossa eri subjektiviteetit toimivat elokuvan muotoutumista määrittelevässä tilassa. Siksi hän pitää tärkeänä sitä, että valmiissa elokuvassa on säröjä tai katkoksia, jotka pakottavat katsojan irrottautumaan sellaisesta projisoidusta todellisuusilluusiosta, jossa aihe jättää elokuvan tekemisen todellisuuden taka-alalle.
Sekä Reassemblage että sitä seuranneessa , myös Senegalissa kuvatussa Naked Spaces –elokuvassa kamera on sijoitettu hyvin lähelle maan pintaa, sinne missä suuri osa afrikkalaisesta jokapäiväisestä elämästä tapahtuu. Kuvan rajaaminen on Trinhille jatkuvaa avoimeen kuvaustilanteeseen asettumista. Koska hän on kiinnostunut epäröinnin ja yllätyksellisyyden tulemisesta osaksi kuvaustapahtumaa, hän kuvaa ilman ennakoivaa harjoittelua ja ainoastaan yhdellä silmällä katsoen niin että hän usein kohtaa kuvattavan todellisuuden vain kameran kautta. Kuvaaminen ei siten niinkään pyri aiheen haltuunottoon, vaan liikkeeseen, jossa katse kulkee kohti asioita ja samalla antaa niiden tulla kohti ennalta suunnittelemattomasti. Hän pitää usein parhaana ensimmäistä otosta, jossa epäröivä liike on jäljellä, sillä siinä tulee näkyviin miten kuvaaja ikään kuin kadottaa itsensä elokuvan tekemisen prosessiin. Tällaisessa tekijän antautumisessa todellisuudelle ei kuitenkaan Trinhin mukaan välttämättä ole kysymys spontaanista eleestä. Modernismin jalustalle nostama ”spontaani hetki” on rajallinen, sillä spontaani reaktio uuden edessä voi myös tuottaa kliseitä kun kuvaaja pysytteleekin oman itsensä suojissa.
Globaalin mediatilan marginaalissa
Japanissa toteutettu ”The Fourth Dimension” (87 min, 2001) on digitaalisesti kuvattu tilan ja paikan suhteiden meditaatio. Se myös heijastelee Trinh T.Minh-han kriittistä ja pohdiskelevaa suhdetta uusiin mediateknologioihin. Japanissa v. 1998 toteutetussa haastattelussa Marina Grzinic kysyy Trinhiltä, missä määrin hänen ”inappropriate/d other” sopimaton/sopeutumaton toinen –käsitteensä toimii vuosituhannen vaihteen maantieteessä, jossa vastakkainasettelua eri maanosien tai vyöhykkeiden välillä ei nähdä niin jyrkkänä kuin 1980-luvulla, jolloin Trinh aloitti uransa. Trinhin mukaan tietyssä historiallisessa tilanteessa koko kulttuurin suhde kulttuuriseen muutokseen voi olla sopimattomuuden/sopeutumattomuuden läpäisemä, kuten esimerkiksi Japanissa, jossa eletään tradition ja nopean muutoksen välitilassa. Suhteen traditioon ei tarvitse perustua imitaatiolle tai hyväksikäytölle, se voi myös perustua luoville välitilojen siirtymille.
Grzinic kysyy edelleen, missä määrin moderni teknologia, internet ja globaalin talouden rakenteet tuottavat marginalisoitumista, eroja, rajoituksia ja toiseutta ja missä määrin ne tuottavat rajojen hämärtymistä. Kuten Trinh toteaa, uusi mediateknologia tähtää usein objektiivisuuden estetiikkaan. Uusien mediateknologioiden kehitystyössä tavoitellaan usein medioimattoman todellisuuskokemuksen illuusiota. Halutaan tuottaa työkaluja ja tuotantosuhteita, jotka ovat läpinäkyviä. Totuutta lähemmäksi tällä tavoin toki päästään, jos rajoitetaan todellisuus kattamaan vain sitä, mikä on välittömästi näkyvillä.
Paul Virilion ajatusta seuraten Trinh esittää, että näennäisen realistisesta maailmasuhteesta huolimatta – tai ehkä juuri sen seurauksena – joudumme kyberavaruudessa toisenlaisen kolonisaaation kohteeksi. Sen sijaan, että kolonisaatio tapahtuisi väkivalloin ja suhteessa maantieteelliseen ympäristöömme, me valloitamme ja tulemme valloitetuiksi kameroiden, näyttöjen ja salasanojen välityksellä omassa eletyssä ympäristössämme. Kokeellisessa työssä, filosofien ja taiteilijoiden käsissä teknologiakehitys voi kuitenkin saada erilaisia muotoja. Jos teknologiaa lähestytään luovana työkaluna eikä yhä standardoidumpia, nopeampia ja saavutettavampia kommunikaation muotoja tuottavana välineenä, se voi mahdollistaa erilaisten yhteyden ja ilmaisun muotojen tutkimisen.
Kysymys rajojen hämärtymisestä on Trinhille tärkeä. Uusmediakulttuurin henkeen kuuluu puhe rajojen hämärtymisestä. Mutta Trinhille kysymys kulttuuristen rajojen ylittämisestä tai hybridisyydestä ei koskaan ole ollut kysymys rajojen hämärtymisestä. Joudumme jatkuvasti työstämään rajoja eri tilanteissa, eivätkä nämä rajat ole koskaan pysyviä. Minuus on liikkuvaa, minuuden siirtymien kautta voidaan kertoa muutoksista ja epäjatkuvuuksista kun identiteettejä rakennetaan ja puretaan. Tätä työtä varten tarvitaan määritellyt, mutta liikkuvat rajat.
Grzinic kysyy myös, missä määrin me taiteilijat, jotka käytämme mediateknologioita ja toteutamme elokuvia, valokuvia, digitaalisia kuvia, olemme osa sitä mediabisneskulttuuria, joka ihannoi täydellisen näkyvyyden myyttiä. Trinhkin myöntää meidän olevan osa tuotannon ja näkyvyyden systeemiä. Meillä on kuitenkin hänen mukaansa mahdollisuus työskennellä luovasti ja rajoja koetellen. Koska ei ole olemassa mitään neutraalia paikkaa mediakulttuurin ulkopuolella, josta käsin sitä voisi kriittisesti kommentoida, on tärkeää pystyä pysyttelemään ei ulkoa eikä sisällä, vaan välitilassa. Näin voi luoda tila-aikatapahtumia, jotka tekevät näkyväksi tai käyttävät hyväkseen nykyisten mediateknologiajärjestelmien katkoksia tai aukkoja.
Trinh toteaa, että haasteena on olla päätymättä kehittymässä olevan kaikenkattavuuden saaliiksi. Sen sijaan, että tavoittelisi näkymättömän näkyväksi tekemistä sinänsä, meidän tulisi purkaa tällainen vastakkainasettelu ja näyttää, mistä näkymättömyys rakentuu ja miten pelkkä näkyväksi tekemisen ele olisi ylitettävissä.