Tikka, Heidi 2009. Remix – pakopisteitä mediataiteen maisemassa. AVEK, 2/2009
Globaalin kulttuurin maisemaa on usein kuvattu nopeutetun liikkeen tilaksi, jota luonnehtivat informaatioteknologian ja telekommunikaation uudet muodot, liikennevirrat ja pääoman vapaa liikkuvuus. Globaalissa kuvakulttuurissa sekä kuvien määrän yltäkylläisyys että niiden tihentynyt kierto uusilla teknologisilla alustoilla ovat johtaneet pohdintoihin kuvan muuttuneesta roolista informaatioyhteiskunnassa. On kysytty, miten tulisi ymmärtää kuvan uusia käyttökulttuureita, joissa kuvamanipulaation tai generatiivisen koodin tekniset mahdollisuudet ovat perustavanlaatuisella tavalla muuttaneet käsitystämme kuvan ja todellisuuden välisestä suhteesta.
Edelleen on kysytty, miten erilaiset kuvien järjestelmät tuottavat identiteettejä ja mikä on näiden järjestelmien suhde valtaan. Millaisissa tuotannon ja esittämisen talouksissa rakentuvat aikamme mediakuvastot ja miten ne toistuessaan vakiinnuttavat kokemusta siitä millainen on hyväksyttävä tai ylipäätään mahdollinen toiminnan paikka nykykulttuurissa. Tässä yhteydessä on puhuttu siitä, miten erilaiset kuvat ja esittämisen tavat voivat toimia kulttuurisina luonnollistajina vakiinnuttaessaan, mutta myös koetellessaan ja laajentaessaan käsitystä mahdollisen rajoista. On myös pohdittu sitä, miten kuvien valtaan kertoa merkityksellisiä tarinoita vaikuttaa se, että yhä useammat kuva-aineistot ovat monelle jakelualustalle levittäytyviä rajattomasti kasvavia arkistoja.
Jos kulttuurimme maisema olennaisesti piirtyy esiin kuvien ja niiden kierron kautta, joutuu nykytaide kysymään, miten asemoitua suhteessa tähän kuvalliseen nopeutetun liikkeen ja kierrätyksen maisemaan. Miten luoda merkityksellinen suhde kuviin jotka hahmottuvat ensisijaisesti jo nähdyksi tulleina? Millä ehdoin ”kierrätys” ylipäätään voi toimia kiinnostavana taiteellisena strategiana? Ja toisaalta, onko ”kierrätystä” millään tavoin mahdollista ohittaa taiteellisista strategioista puhuttaessa?
Détournement 2000 luvulla?
Eräänä historiallisena viitepisteenä näille kysymyksille toimii epäilemättä 1950-60 lukujen situationistien käsite détournement, kuvan ”ympärikääntö”, jonka tavoitteena on uudelleenesittämisen ja uudelleenkontekstualisoinnin keinoin tuoda näkyviin kuvien ideologinen viesti. Esimerkiksi Guy Debordin elokuvassta La Société du spectacle erilaisia mediakuvastoja, elokuvia ja mainoskuvia kierrättämällä ja ristiinkytkemällä pyritään tuottamaan kriittinen ja etäännytetty katsomiskokemus. Elokuvan jännite syntyy Debordin ääneen luetuista teeseistä ja kierrätyskuvista ristiinleikkaamalla toteutetusta visuaalisesta retoriikasta.
Kaksituhatluvun mediamaisema on olennaisesti toisenlainen kuin Debordin elokuvan valmistumisen aikaan. Tällä on epäilemättä seurauksia paitsi sille, millaisia kriittisiä strategioita nykytaide kykenee omaksumaan suhteessa globaaliin mediakulttuuriin ja sen kuvastojen kiertonopeuteen, myös sille, millaiseksi muodostuu se toiminnan kenttä, jossa taiteellinen työskentely ylipäätään mahdollistuu. On kiinnostavaa panna merkille, että Debordin vuonna 1973 valmistuneen elokuvan merkittävä levityskanava on tällä hetkellä YouTube. Tämä tarkoittaa sitä, että samalla kun elokuvan katsojayleisö on laajentunut radikaalisti, on teoksen katsomiskonteksti myös radikaalisti muuttunut. Perinteisen elokuvan katsomisen rinnalla toimii näytöltä katsomisen käytäntö oheistoimintoineen, joita luonnehtii hypermediaalisuus: monen työpöytäikkunan ja tehtävän rinnakkaisuus. Voidaankin kysyä, olisiko Debord jollain tavalla muuttanut détournement-strategiaansa, jos hän olisi voinut kuvitella elokuvansa esitystilanteen internetissä. Kysymys jää luonnollisesti vaille vastausta. Society of the Spectacle paitsi kommentoi oman aikansa mediatodellisuutta, kasvaa teokseksi aikansa median ja sen teknisten reunaehtojen varassa.
Kierrätyksen käytännöt
Seuraavassa haluan keskittyä pohtimaan mediataiteilijan tilannetta globaalissa 2000-luvun mediamaisemassa. Millaisia taiteellisen strategian ja toiminnan paikkoja mediataiteelle avautuu? Yleisesti ottaen audiovisuaalisen median digitaalisuus mahdollistaa notkean liikkuvuuden eri jakelualustojen suhteen. Uskallankin väittää, että älykäs toiminta monimediaympäristössä on keskeinen osa mediataiteilijan – ja nykytaiteilijan – ammattitaitoa. Audiovisuaalisen mediataideteoksen tekijän on kyettävä hahmottamaan, millä tavoin hänen teoksensa parhaiten toimii erilaisille jakelualustoille optimoituina kokonaisuuksina. Galleriaan sijoitettavan videoinstallaation katselutilanne on olennaisesti erilainen kuin festivaalilevitykseen tarkoitetun videoteoksen. Kysymys ei kuitenkaan ole pelkästään katselutilanteesta, vaan koko siitä logistisesta ja teknologisesta ketjusta, joka tarvitaan teoksen toteuttamiseksi ja esittämiseksi.
Monimediallisuudesta on käytännön seurauksia. Mediataiteilijat voivat periaatteessa toimia laajoilla markkinoilla, joilla samasta audiovisuaalisesta aineistosta tuotetaan monikanavainen installaatio gallerialevitykseen, yksikanavainen teos festivaalilevitykseen, numeroitujen valokuvavedosten tai tulosteiden sarja sekä erilaisia julkaisuja katalogin, taidekirjan tai dvd:n muodossa. Samaa materiaalia voidaan myös hyödyntää internetpohjaisilla julkaisukanavilla, sitä voidaan jakaa mobiilisti, ja luonnollisesti käyttää tehokkaasti näiden eri kanavien markkinoinnissa. Mediataideprojektissa av-materiaalin kierrätys eri julkaisualustoilla saattaa tehokkaasti laajentaa markkinoita ja avata uusia kanavia sekä teosten esittämiseen että teosmyyntiin. Erityisesti jos tuotanto on osoittautumassa kalliiksi, saattaa älykäs projektin segmentointi mediataiteen eri osa-alueille edesauttaa usean rinnakkaisen rahoituskanavan löytymistä.
Tällä tavoin ajateltuna kierrätys toimii operatiivisena strategiana, joka mahdollistaa mediataiteilijalle oman toiminnan paikan laajentamisen, kenties useita kohdeyleisöjä ja toimeentulon mahdollisuuksia. Mutta kierrätyksen teemaa voi myös lähestyä toisin kysymällä millaisin taiteellisin strategioin mediataideteokset kommentoivat globaalia mediamaisemaa: sen kuvastoja, esittämisen käytäntöjä, teknologioita ja niiden historiaa. Millaisin keinoin teokset asettavat mediakuvat ja esittämisen konventiot liikkeeseen? Lähden ajatuksesta, että se mikä teoksissa asetetaan kiertoon ei enää välttämättä ole kuva. Aion lähestyä kysymystä tarkastelemalla joitakin Suomessa viime aikoina toteutettuja mediataideteoksia. Toiveena on, että kirjoitukseni samalla tarjoaisi ainakin osittaisen näkymän siihen, mitä mediataiteen kentällä tällä hetkellä tapahtuu.
Kerronnan tekniikat
Ajassa, jossa älykäs, kohderyhmänsä tunteva markkinointi on jo itsestäänselvyys, jossa itseilmaisu, kuluttaminen ja mediakritiikki yhä tiiviimmin kietoutuvat yhteen ja jossa nykytaide ja kaupallinen media jakavat saman audiovisuaalisen kielen ja sen uudistamisen projektin, joutuu taiteilija kysymään, millaiseen mediapeliin hänen teoksensa osallistuu. Yksi mahdollinen strateginen ele on tarkastelun kohdentaminen yksittäisen kuvan tai kuvaston sijaan siihen, millaisin ehdoin kuvia ja kerrontaa rakennetaan.
Juuri valmistuneessa videoteoksessaan Aktivistien rauhanasema Pekka Niskanen tutkii tapoja luoda etäännytettyjä paikkoja poliittisen dokumentin esittämisen käytäntöihin. Teoksessa kerronnallinen jatkumo katkeaa yhä uudelleen kun kerronnan tekniikka: studionäyttämö, bluescreen, kameratekniikka tai taustamusiikin lähde leikataan mukaan kuvaan. Kiinnostavaa on, että samalla kun teos pyrkii alleviivaamaan päähenkilöidensä rakentuneisuutta tuottamalla katkoksia siihen tapaan, jolla henkilöitä esitetään, se myös rakentaa tilallisia jatkumoita olemassa olevien paikkojen ja synteettisten, digitaalisesti tuotettujen paikkojen välille. Teoksen keskeisellä tapahtumapaikalla, Pasilan rauhanasemalla, on virtuaalinen vastine virtuaalimaailma Second Lifessa. Teoksessa virtuaaliasemalla on performatiivinen rooli. Sen seinät ikään kuin reagoivat aktivistien kertomuksiin. Siten virtuaaliasema pikemminkin osallistuu kerrontaan kuin tarjoaa sille taustan. Tekemällä tilasta aktiivisen toimijan teos tulee rikkoneeksi henkilön ja paikan välisen jatkumon ja ajatuksen siitä, että päähenkilö tai hänen kokemuksensa olisivat yksiselitteisesti paikannettavissa dokumentin luomassa tilassa. Tilan ja kertomuksen välinen suhde muuttuu entistä monimutkaisemmaksi teoksen valmistuttua kun teos kokonaisuutena kierrätetään takaisin Second Lifeen esitettäväksi sen virtuaalisella rauhanasemalla.
Videoteoksessaan Waste Land myös Elena Näsänen tutkii elokuvakerronnan mekanismeja. Teoksessa ryhmä naisia suunnittelee ympäristöiskua tarkemmin määrittelemättömään tukikohtaan Australian erämaassa. Tarinan dramaturginen kaari sijaitsee pääosin teoksen ulkopuolella. Tarinan tasolla teos on lähes tyhjä: naiset kulkevat erämaassa ja vasta viimeisten sekuntien aikana saapuvat tukikohdan suoja-aidan luo. Teoksen jännite syntyy kuitenkin siitä, että se kierrättää tai asettaa liikkeeseen sarjan lännenelokuvagenrelle tyypillisiä kerronnallisia eleitä: tapoja, joilla kamera seuraa päähenkilöitään maisemassa. Siten teos pelaa olennaisesti katsojan ehdollistuneisuudella elokuvakerronnan yhteisesti jaettuun kieleen.
Aurora Reinhardin videoteoksessa Model Studies joukko kamerakerholaisia kuvaa vähäpukeista naista. Reinhardin kamera kohdistuu kuvaamistapahtumaan, ja siihen miten miehet mallia ohjatessaan joutuvat sanallistamaan visuaalisia fantasioitaan. Teoksessa feministisen kritiikin teoretisoima ’miehinen katse’ tulee kierrätetyksi, mutta samalla uudelleenrajatuksi tavalla, joka osoittaa jokaisen yksittäisen miehisen katseen vaillinaisuuden yhteisesti jaetun fantasian äärellä.
Media-arkeologia kierrätyksen taiteena
Mediataideteos voi myös lähestyä audiovisuaalisen kulttuurin kerrostuneisuutta materiaalin tai teknologian keinoin. Tällöin kysymykseksi nousee, miten teos asettaa suhteensa audiovisuaalisiin esitysteknologioihin, niiden materiaalisuuteen ja historiaan. Millä tavoin teosten teknisissä ja materiaalisissa ratkaisuissa jotain asetetaan kiertoon? Johanna Lecklinin ja Hanna Haaslahden juuri päättyneessä näyttelyssä Galleria Heinossa resonoi tällainen media-arkeologinen ulottuvuus. Videoteossarjassaan Lecklin on uudelleenesittänyt 8 mm kameralle neljän Oulun taidemuseon kokoelmiin kuuluvan maalauksen esittämän tapahtuman. Tämän jälkeen filmimateriaali on siirretty videolle. Lecklinin teosten pinnassa korostuu filmimateriaalin rakeisuus, joka uudelleenkuvauksen prosessissa tuotetaan näkyvänä, mutta materiaalisesti poissaolevana jälkenä. Haaslahden lentikulaariset valokuvat sarjasta Paris Syndrome perustuvat hologrammitekniikkaan, joka useimmille on varmaankin tuttu 1960-70 lukujen postikorteista. Kuvaa eri suunnista katselemalla voidaan nähdä elokuvallinen tapahtuma. Yhdessä esitettyinä teokset herättivät kysymyksen niistä merkityksistä, joita mediataideteokseen kirjoittautuu historiallisen esitysteknologian aktivoinnin myötä. Ainakin minulle sekä 8 mm elokuva että lentikulaariset valokuvat edustavat nostalgisia teknologioita ja katkosta suhteessa nykyisiin av-teknologioihin ja niiden mahdollistamiin kierrätyksen jatkumoihin, joista edellä kirjoitin. Se miten menneisyyden paluun mahdollisuus tuntui aukeavan teosten teknis-materiaalisten kerrosten medioimana asetti erityisen emotionaalisen tilan, joka määritteli näyttelyn yksittäisten teosten tulkintaa.
Sami van Ingenin elokuva Exactly perustuu sananmukaisesti roskalavalta löydetyn filmimateriaalin uudelleenkäyttöön. Filmi osoittautui 35 mm esityskopiosta koneellisesti leikatuksi 16 mm filmin vetonauhaksi. Teoksen jatkumo kattaa siten tapahtumat roskalavalta materiaalin analyysiin ja siihen tekniseen käännöstyöhön, jossa ’elokuvallisen esittämisen kierrosta’ poistettu filmimateriaali palautetaan takaisin esitettäväksi teknologialla, jolle filmimateriaali alunperin on tuotettu. Omassa tulkinnassani Exactlyn teoksellisuus rakentuu siitä jännitteestä, joka syntyy kun katsoja joutuu pitämään yllä kahta yhteensovittamatonta tapaa ymmärtää materiaali elokuvana: yhtäältä dokumenttina edellä kuvatusta teknisestä prosessista, toisaalta aistimellisena audiovisuaalisena kokemuksena.
Informaation liike
Oman erityiskysymyksenä muodostaa kuvan digitaalisuus. Jos globaalia kulttuuria luonnehtii informaation liikkuvuus, mitä tämä tarkoittaa suhteessa informaatioksi muuttuneeseen kuvaan? Millä tavoin kuvan immateriaalisuus voi toimia taiteellisen strategian lähtökohtana? Ajatus digitaalisesta kuvasta pikseleistä koostuvana matriisina, jossa kuva on manipuloitavissa pikseleiden numeerisia arvoja muuntelemalla on varmasti tuttu jokaiselle, joka on joskus joutunut korjailemaan kuvaa kuvankäsittelyohjelmalla. Koska digitaalinen kuva on tietokanta, johon kuvainformaatio on tallennettu numeroina, voidaan samasta tiedostosta periaatteessa tuottaa kuvia erilaisille esitysalustoille vain esityksen teknisiä reunaehtoja muuntelemalla. Esimerkiksi tietokoneen näytöllä esitettävä kuva voidaan lähettää tulostettavaksi, kuva voidaan julkaista internetissä, tai siitä voidaan muokata liikkuvaa kuvaa erilaisin efektein.
Edellä tuli jo todetuksi, että juuri kuvan digitaalisuus mahdollistaa kuvamateriaalin kierrätyksen ja mediataiteen kentällä yleisesti käytetyn monimediallisen työskentelytavan. Tärkeää on kuitenkin pohtia asiaa käsitteellisesti pitemmälle. Mitä tarkoittaa mediataiteen käytössä olevien taiteellisten strategioiden näkökulmasta se, että digitaalinen kuvainformaatio on ajateltavissa erillään siitä alustasta, jolla kuva tulee esitettäväksi? Esimerkkinä voidaan tarkastella mediataiteen generatiivisia sovelluksia, joissa audiovisuaalista materiaalia joko manipuloidaan tai tuotetaan ohjelmoinnin keinoin. Generatiivisissa teoksissa audiovisuaalista ilmaisua lähestytään ajattelemalla, että se mikä asetetaan liikkeeseen ei ole kuva tai audiovisuaalinen esitys sellaisenaan, vaan informaatio ja sen käsittelyn logiikka. Erilaisia datavirtoja voidaan eriyttää ja yhdistää audiovisuaalisen teoksen tuottamiseksi: ääni-informaatiota voidaan käyttää ohjaamaan visuaalista tapahtumaa tai päinvastoin. Toisin sanoen, mediataitelijalle, joka ottaa audiovisuaalisten aineistojen digitaalisuuden työnsä lähtökohdaksi, kysymys niiden ehtojen määrittelystä, joilla informaatio asetetaan liikkeeseen, muodostuu keskeiseksi
Taiteilijaryhmä Pink Twinsin teoksessa Defenestrator katsoja joutuu kohtaamaan digitaalisen kuvamanipulaation keinoin esitetyn tilan, joka sananmukaisesti hajoaa silmien edessä. Teoksen pohjana olevat kuvat esittävät katseen suunnasta aukeavia laajoja huoneita ja käytäviä, jotka asetetaan liikkeeseen venyttämällä ja poimuttamalla kuvapintaa. Forum Box galleriassa esitetyn videoprojisoinnin valtava koko korosti tilallista kokemusta, jossa valokuvallinen esittävyys generatiivisen koodin paineessa romahtaa synteettisesti tuotetuksi tilalliseksi esitykseksi. Teos toisti yhä uudelleen kohtausta, jossa katsoja joutuu hakemaan tasapainoa kahden esittämisen järjestelmän välillä. Katsomiskokemuksessa valokuvan tuottama varmuus, tunne siitä, että katsojana olen tai olisin voinut olla kuvan esittämässä ja kiistatta olemassa olevassa paikassa joutuu yhä uudelleen taipumaan sen epävarmuuden edessä, jossa tila on muuttumaisillaan pinnaksi ja jossa tilakokemuksen ainoiksi ylläpitäjiksi jäävät tietokoneanimaatioista ja peleistä tutut tilalliset konventiot kuten tunnelimainen syöksy kohti pakopistettä. Niin kuin usein generatiiviselle logiikalle perustuvissa töissä, osa teoksen herättämästä kiinnostuksesta syntyy juuri kuvamanipulaation toistosta ja variaatiosta, joiden kautta teos piirtää esiin oman generatiivisen menetelmänsä periaatteita.
Mediataide kerrostuneisuuden taiteena
Vaikka edellä kuvatut, lähestymistavoiltaan ja estetiikaltaan hyvin eri tyyppiset teokset näyttäisivät ensi katsomalta sijoittuvan melko kauaksi toisistaan mediataiteen kartalla, on niiden rinnakkainen pohdinta tätä kirjoitettaessa osoittautunut hedelmälliseksi. Yhdessä tarkasteltuna ne tuovat esiin yhden mediataiteen peruslähtökohdista: ajatuksen mediailmaisun kerrostuneisuudesta ja historiallisesta sedimentoituneisuudesta. Jokainen vakavasti otettava mediataideteos joutuu ajattelemaan suhdettaan niihin kuvallisiin, kerronnallisiin, materiaalisiin ja teknologisiin jatkumoihin, joita edellä olen käsitellyt. Ja kuten olen pyrkinyt näyttämään, tätä suhdetta työstetään teoksissa usein erilaisten jatkuvuuksien ja katkosten pelinä, joihin katsoja kutsutaan mukaan sekä tiedollisena että emotionaalisena olentona.
Niinpä 2000-luvun mediataiteen maisemaa voi perustellusti hahmottaa liikkeen, kierron ja kierrätyksen käsittein. Mutta samalla on ajateltava kierrätyksen käsitteen monimuotoisuutta. Mediataiteen muuttuvassa maisemassa sillä on monta pakopistettä. Olen edellä tarkastellut joitakin tämän maiseman topografisia piirteitä pohtimalla sitä miten kuvien lisäksi kerronnan konventiot, kuvan rakentamisen tekniikat, mediaaliset kerrokset tai informaatio ja sen käsittelyn logiikka voidaan asettaa liikkeeseen tavoilla, jotka kytkevät ne osaksi kulttuurista kiertoa. Tästä näkökulmasta mediataiteen kierrätyksen tekniikoita voi myös ymmärtää yrityksenä käydä dialogia oman välineen ja sen historian kanssa.